Harald Hartung

Chaos stiften auf vierzehn Zeilen



«Die Entdeckung Amerikas», so überschrieb Rudolf Borchardt 1935 sein hochgestimmtes Plädoyer für die Dichterin Edna St. Vincent Millay. Doch er musste einräumen, dass sie bereits wieder verkannt sei und «in die Sphäre hochgezogener Brauen und gerümpfter Nasen emporgestiegen». Diese Verkanntheit erschien ihm als das «zweite Stadium des Ruhms». Es währte immerhin einige Jahrzehnte. Erst der hundertste Geburtstag 1992 brachte Millays Comeback. Seitdem gilt die Dichterin in der angloamerikanischen Welt als major poet.

Diese männliche Bezeichnung hätte Millay vermutlich nicht gestört. Sie reihte sich in ihren Gedichten mehrfach unter die Männer ein. Ein Zug, der sie kaum zur Kultfigur weiblichen Schreibens geeignet machte. Doch mehr als der Feminismus dürfte der doktrinäre Modernismus Millays Rezeption behindert haben. Mit den Göttern und Halbgöttern der amerikanischen Avantgarde war Millay bekannt, aber nicht verbandelt. Ihr Eigensinn war beträchtlich, ihre Offenheit gefürchtet. So kompromisslos ihre Revolte gegen Autorität und Establishment war, so entschieden hielt sie es in ihrer Poesie mit der Tradition. Ihre Lieblingsform war das Sonett, ihr enragiertes Motto die Zeile: «I will put chaos into fourteen lines.»

Was da an Chaos einzufangen und zu bändigen war, davon gibt ihre Biographie eine Vorstellung. Edna St.Vincent Millay, 1892 in Rockland, Maine, geboren, zeigte früh eine Leidenschaft für Poesie, Musik und Theater. Mit knapp zwanzig Jahren veröffentlichte sie den Lyrikzyklus «Renascence» (Wiedergeburt). Dessen Echo trug ihr ein Stipendium für das Vassar College ein. Edna schrieb Theaterstücke und Kurzgeschichten, trat als Schauspielerin auf und zog nach Greenwich Village. Sie hatte hetero- und bisexuelle Liebesverhältnisse. Edmund Wilson, der grosse Kritiker, soll ihr einen Heiratsantrag gemacht haben. 1923 erhielt sie als erste Frau den Pulitzer Preis und heiratete den zwölf Jahre älteren Witwer E. J. Boissevain, einen offenbar sehr verständnisvollen und toleranten Mann. Als Edna eine Affäre mit dem sehr viel jüngeren Poeten George Dillon hatte, soll Boissevain gesagt haben, er toleriere jede Freiheit seiner Frau, sofern sie ihrer Kreativität nicht abträglich sei.

Diese Kreativität war allerdings erstaunlich. Vor allem ihre Sonett-Sequenzen hatten Erfolg, so die 52 Stücke «Fatal Interview» von 1931, für die die Affäre mit Dillon den Rohstoff lieferte. Nicht zu übersehen ist auch Millays politisches Engagement. 1924 legte der FBI eine Akte über sie an, offenbar wegen ihres Interesses für die Sowjetunion. 1927 sass sie für ein paar Stunden in Haft, weil sie sich an den Protesten gegen den Justizmord an Sacco und Vanzetti beteiligt hatte. 1942 schrieb sie das Anti-Hitler-Stück «The Murder of Lidice.» In den späteren dreissiger Jahren begann ihr Ruhm zu verblassen. Doch im Krieg gab es noch ein Auswahlbändchen für die amerikanischen Soldaten in Europa. Edna St.Vincent Millay starb 1950, ein Jahr nach dem Tod ihres Mannes, an Herzversagen. 1952 erschien ein Band mit ihren Briefen, 1956, von ihrer Schwester herausgegeben, ihre Gesammelten Gedichte, die Basis ihres erneuerten Ruhmes.

Aus diesem Fundus schöpft «Love is not all», ein zweisprachiger Auswahlband von Millays Poesie. Günter Plessow hat sich gegen eine Blütenlese des Schönsten und Bekanntesten entschieden und dafür vier geschlossene Werkgruppen übertragen: zwei frühe Langgedichte sowie zwei Sonett-Sequenzen aus Millays Reifezeit. Plessow hat sich für eine dichterische, metrische Übersetzung entschieden. Das zwingt zu Kompromissen, zu Veränderungen der Reimfolge und zu Raffungen in Syntax und Semantik. Der Nachdichter sucht die Eigenständigkeit neben dem Original, wenn auch nicht alle seine Freiheiten überzeugen.

Die beiden frühen Texte lassen noch nicht allzu viel von Millays Qualitäten erkennen. «Renascence» ist eine romantische Phantasie über Grab und Auferstehung, Sterben und Wiedererweckung. «Interim» führt uns in ein Totenzimmer und zu dem Déją›-vu-Erlebnis: «hier bin ich schon mal gewesen.» Der nüchterne Schluss ist schon ein Vorgriff auf Millays Illusionslosigkeit: «Und auch wenn du wieder stürbest: / ich bin nur Fleisch und Blut, und ich muss schlafen.»

Zentral für Millays Werk sind die Sonette, als Einzelstücke oder Sequenzen. Die erste der beiden Sonett-Folgen, die Plessow übersetzt hat, erzählt vom Scheitern der Ehe einer «New England Woman». Diese «Sonnets from an ungrafted Tree» wollen - ihrem Titel gemäss - Sonette aus unveredeltem Holz sein. Eine Formulierung, die an Goethes Diktum erinnert, er schneide gern aus ganzem Holze, müsse beim Sonett aber «mitunter leimen». Millays Holz ist spröde und widerständig. Dem entspricht ein prosaischer Ton, der das Pathos zugunsten einer alltagsnahen Sprechweise zurücknimmt: «Ein Lieferwagen hielt vorm Haus. Sie hörte / die schwere Ölhaut, wie sie um die Beine / des Fahrers schlappte.» Die Schlüsse sprechen fast tonlos von Desillusionierung: «Sie musste fühlen, musste es ertragen: / quer durch die Zähne mahlte es, das Rad vom Lieferwagen.» Oder noch beiläufiger: «Sie hatte, erst beim Tee sah sie es ein, / den Kessel kochen lassen nachts, um nicht allein zu sein.»

Mit der Sequenz «Fatal Interview» kehrte Millay zu Strenge und Pathos zurück, zum elisabethanischen Sonett und zur metaphysischen Poesie. «Verhängnisvolle Begegnung» trifft nicht ganz den Beiklang des antiken Fatums und den Anklang an das französische «entrevue» (Zusammenkunft). Schon Borchardt hat den Titel unübersetzbar genannt und «Schicksäliges Zusammentreffen» vorgeschlagen. Was da schicksalhaft zusammenkommt, das sind die Partner einer unerfüllbaren Liebe. Ihnen erscheint die Liebe als rücksichtsloses, «nichts achtendes Verlangen». Was zwischen ihnen vorgeht, nimmt auf den ausgeschlossenen Dritten keine Rücksicht. In einer strengen Versuchsanordnung wird idealtypisch der Liebesprozess durchgespielt.

Indem die Dichterin den Kanon respektiert, unterminiert sie ihn zugleich. Stolz denkt die Frau an die Liebenden, die ihr vorangingen, an Danae, Europa und Leda: «All diese Frauen waren sterblich, ach, / doch hatten einen Gott zu Gast.» Antipetrarkistisch, nämlich gegenläufig zur Vergottung des Mannes, ist die Umkehrung des Geschlechterverhältnisses. Nicht der Liebhaber hat das Wort, sondern die liebende Frau, wie bei Millays grossen Vorläuferinnen Gaspara Stampa, Louise Labé oder Christina Rossetti. Nur ist Millays Ego entschieden stärker, selbstbewusster, quasi maskulin. Sie ist es, die dem Mann einen Kuss raubt. Sie plädiert für die Nüchternheit gegenüber der Liebe: «Love is not all.» Sie besteht auf der eigenen Einzigartigkeit: «Doch kommt mir vor, dass ich allein von allen / die heute leben, in antikem Mass an Liebe leide.»

Im letzten Sonett versetzt Diana den sterblichen Geliebten Endymion auf den Berg Latmos und räumt ein, sie sei «unfit / For mortal love» - nicht ganz glücklich gewendet zu «sie kann nicht sterblich lieben». Borchardt nannte dieses Schlusssonett erschütternd und glaubte, in ihm «die Rettung der weiblichen Ordnung durch die Endymionisierung des männlichen Zufalles» zu erkennen. Mehr noch: Er sah in Millays Poesie ein neues Jahrhundert hervortreten - «ein Jahrhundert, in dem der Mann die Frau nicht mehr ausfüllt».

Lassen wir diese Jahrhundertperspektive dahingestellt. Sagen wir also: nicht der Mann füllt die Frau aus, aber die Macht der Poesie. Reden wir nicht von der «Entdeckung Amerikas», sondern vom poetischen Kontinent der Edna St. Vincent Millay. Günter Plessows Übertragung rückt ihn uns ein Stück näher.

(Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29. Dezember 2008)